巫鸿美术史新作 | 关于中国绘画，你只了解一半_书籍阅读

巫鸿美术史新作 | 关于中国绘画，你只了解一半

admin

2022-06-02 20:04:45

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突破卷轴画范围

拓展“中国绘画”概念的疆域

改变绘画史叙事模式

重新讲述中国绘画的故事

本书是著名美术史家巫鸿的最新著作，脱胎于《中国绘画三千年》中作者负责撰写的《旧石器时期到唐代》一章，重新梳理结构框架、补充的研究成果，全面讲述了从远古时代至唐代末期的早期中国绘画的发展、不同时代绘画的风格和特点。作者在本书中有意识地突破卷轴画的范围，把“中国绘画”的概念扩大，在材料上把彩陶、壁画、屏幛、贴落和其他类型图画都包括进来，以其敏锐的图像分析能力全面理解中国近百年来的考古学成果，改变既有的绘画史叙事模式，呈现出不同时代、不同平面上的不同图像之间的内在勾连。

关于中国绘画，你只了解一半

提起中国绘画，大家可能最先想到的是《清明上河图》《千里江山图》，是以吴门四家、扬州八怪等为首的文人画家的作品。传世名画大多诞生于宋以后，唐以前的绘画在传统中国画研究中所占比重很小。实际上，在卷轴画诞生以前，中国就有着悠久的绘画传统。作为绘画的载体，建筑和器物的平面承载了另一半的中国绘画史。

早在新石器时期的陶罐上就记录了原始渔猎的场面，战国时期的漆器和织物已经成为了空间建构的媒材。

半坡类型人面鱼纹盆

建筑平面因其较大体量而成为大型绘画的载体。咸阳秦宫遗址出土的残片中已经能看到疾驰的车马和翩翩仕女。

陕西咸阳秦宫遗址出土壁画

《史记·孝武本纪》中载汉武帝在王夫人死后命齐人少翁“作画云气车，及各以胜日驾车辟恶鬼”，又在甘泉宫中以“中为台室，画天、地、泰一诸神，而置祭具以致天神”。除了宗教功能外，壁画还承担了推广儒家思想，教化文武百官的作用。汉明帝刘庄“诏博洽之士班固、贾逵辈取诸经史事，命尚方画工图画”。昔日的宫馆楼台早已随着王朝的更迭而湮灭，只有文献记载流传于世。

在著名美术史学家巫鸿的新作《中国绘画：远古至唐》中，我们将梳理中国早期绘画的发展脉络，其中壁画，尤其是有准确纪年的墓葬壁画成为了研究早期绘画的风格、断代、地域特性等关键因素的标本和坐标尺，发掘隐藏在黄泉下和文献中的中国绘画史。

西汉以来“横穴墓”的出现让墓室壁画得到长足发展。汉代壁画中描绘的神灵、瑞兽、仙山、王母、云气、日月、星象等成为我们研究汉代人想象中死后世界和茫茫宇宙的重要依据。

马王堆1号墓黑地彩绘漆棺

除此之外，墓葬中还有大量的壁画为我们再现了葬礼、祭祀、舞乐等礼仪场景。通过描绘不同职业、不同性别的人群并将他们排列组合，虽然没有采用透视技法，依然表现出画面内部的空间感。

马王堆3号墓礼仪图帛画

一些墓葬中还出现了表现生活场景的壁画，展现了男性骑射斗鸡和女眷观舞等场面。画中的人物排布错落有致。屏风前的榻上坐着体型明显加大的女主人和六名女子。十名宾客分坐在两条长方形矮榻上。两名侍女从屏风后探出头，看向在画面前景中挥舞长袖跳舞的舞姬。整幅画具有极强的写实意味和空间感。

骑射图，西汉晚期

观舞图，西汉晚期

东汉早期的墓葬中开始出现描绘自然环境的风景画。画中的山峦与西汉时期高耸入云令人望而生畏的仙山有了很大的不同，而体现出对于现实世界的观察。画中的村落炊烟、闲云野鹤和山峦植被一同构成一幅田园景象。

耕作放牧图，东汉初期。杨陌公临摹

东汉后期的墓葬壁画中大型宴乐场景和肖像的增加除了反映出人们对死后富足生活的向往外也显示墓主的显赫地位。和林格尔汉墓中轴线上的三个墓室都布满了壁画，前部的壁画以宴饮、战争、出使等场面颂扬了墓主在尘世的成就，中部的壁画则将他置于历代圣贤人物之中再次强调其品行的高洁，后世壁画描绘了墓主的田产、仆从等家庭财产，象征着丰富的死后世界。

墓主像，东汉后期

魏晋六朝之际，儒家礼教随着统一王朝的崩溃而衰落，佛教和道教在这一时期得到发展，成为人们的精神寄托。卷轴画的出现使绘画不再依附于建筑和器物，开始体现出个人的精神和风格。新兴的佛教壁画和卷轴画与墓葬壁画和石刻相互交融，彼此借鉴，呈现出丰富的艺术形态。北朝壁画延续了汉代的天人观念和写实风格，还发展出了融合了粟特人葬俗的石棺床。

康业墓出土山水人物石屏局部，正中为墓主康业像

敦煌壁画中的佛教本生和感应故事代替了汉代以来道德训诫作品的传统，强调了个人的升华和普救众生的思想。在艺术风格上莫高窟早期洞窟中的壁画吸收了中亚及印度元素，中原艺术的特点则在西魏时期建造的洞窟中得以体现。

说法图，莫高窟249窟

在南方，此时涌现了一大批杰出的文人艺术家、书法家，其中最具代表性的是“书圣”王羲之和“画圣”顾恺之。

（传）顾恺之《洛神赋图》（局部）

卷轴画的出现使私人的鉴赏、收藏成为可能。收藏、品评绘画成为一种时髦的行为。“以形写形”“气韵生动”等中国绘画史上的著名理论也是这个时期提出的。除卷轴画外，同时期以竹林七贤和荣启期等高士为主题的砖画则体现了魏晋时期隐逸的思想趋势。

竹林七贤与荣启期砖画

隋唐时期，佛教寺庙壁画随着长安和洛阳大量建造的寺院而更加兴盛。虽然这些寺庙大多随着唐朝后期对佛教的打压而湮灭，我们还是可以从文献记载和其他唐代壁画中窥探一二。

《历代名画记》第三卷中收录作者张彦远走访各地寺庙记录的壁画名录《记两京外州寺观画壁》。根据张彦远的记录，吴道子在长安和洛阳的佛寺道观中画有壁画三百余幅。吴道子以其飘逸灵活的线条和生动的释道形象闻名天下，相传吴道子绘画时“长安市肆老幼士庶竞至，观者如堵”。由于几乎没有作品传世，学者们只能通过画史中记录的笔法风格来想像他的作品。

吴道子是中国早期绘画中职业画家的代表，他们通常很难在历史上留下名字，但是如行云流水，龙飞凤舞的的作品遍布佛寺道观，为平民百姓所欣赏，随之化为兼容并蓄、雍容繁盛的盛唐气象。

（传）吴道子《山鬼图》

与出身市井的吴道子相反，身为李唐宗室的李思训和李昭道父子则代表了精致华美的宫廷山水。张彦远称“其画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞缥缈，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽。”《明皇幸蜀图》相传为李昭道的作品。画中崇山峻岭气势磅礴，白云苍松点缀其间。一队人马行进在曲折的山岭和峡谷之中。画面右侧身着彩衣的骑马仕女由山道转入前景。走过小桥，中间已经有人在平台上休息。在画面左侧还可以看到正在攀爬栈道的马匹和骆驼。画家借助风景加强了画面的节奏感和情节性，是早期青绿山水的典范。

（传）李昭道《明皇幸蜀图》

相传李思训和吴道子还进行过一次竞赛。唐玄宗命吴道子和李思训一起在大同殿中绘制蜀道山水图。吴道子“一日而毕”，李思训则花费三月。这则传说虽然不实，却可一窥盛唐时期不同绘画传统间的竞争。与之类似的例子也见于修建于盛唐时期的敦煌莫高窟172窟。南壁和北壁上的《观无量寿经变》展现了两种截然不同的艺术风格，南壁轻盈柔和，北壁浓郁厚重，反映出印度佛教艺术的强烈影响，体现了唐代艺术的包容并蓄与高超水平。